Walker Evans

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Dom, 30/11/2014 - 12:33

Directiva Ape

Walker Evans

Walker Evans: lo extraordinario en lo ordinario

Si Eugène Atget hizo un gran retrato de París, Walker Evans lo hizo de la cultura americana.

Es difícil hacer fotografías de lo cotidiano. Primero, porque la tendencia natural es a dar por hecho la realidad ordinaria y considerarla aburrida. Segundo, porque una vez revalorado el entorno y los elementos a los que nadie parece prestar atención, se corre el riesgo de querer poetizar esta realidad para hacerla un poco menos mundana.

Tal vez por eso las fotografías del estadounidense Walker Evans resultan complejas de comprender y apreciar, porque son imágenes aparentemente simples de sujetos insignificantes.

Walker Evans nació en 1903 en San Luis (Missouri) en una familia de clase media; su padre era empleado en una agencia publicitaria. Tras graduarse en literatura en la Phillips Academy en Andover (Massachusets) asistió al Williams College (Williamstown). Su inquietud literaria le llevó a soñar con el perigrinaje obligado de todo intelectual en la década de 1920: vivir en París. El padre accedió a financiar la aventura con la condición de que el universitario fuera a la Sorbona donde, efectivamente, asistió como oyente.

Rápidamente se adaptó a la cultura francesa, afinó sus conocimientos del idioma y se puso a escribir. Sin embargo sus resultados literarios no le satisfacían y sufrió una crisis existencial. Mientras tanto, daba sus primeros pasos en fotografía.

En París obtuvo una importante influencia del modernismo y las vanguardias.

Regresó a Estados Unidos e hizo una primera escala en Nueva York donde la fotografía cobró un papel protagónico en su vida. Sus primeras imágenes guardan un aire modernista con agudos picados y contrapicados similares a los de Laszló Moholy-Nagy y Alexander Rodchenko; también aparecen en sus fotografías los patrones geométricos y la limpieza de la Bauhaus. Esta influencia se puede “oler” en su obra posterior, pero Evans cambiaría radicalmente de estilo.

En esta época sorprenden sus paralelismos con Berenice Abbott desde los motivos (puentes, rascacielos, la vida neoyorkina) hasta una mutua admiración por Eugène Atget. Fue Abbott quien introdujo a Evans en el complejo mundo del fotógrafo francés. Más que convertirse en una influencia para Walker, el artista galo constituyó una confirmación de que Evans estaba en lo correcto al considerar valiosos los sujetos ordinarios.

Por los caminos del sur…

La década de 1930 fue dura para Evans: Realizó distintos trabajos y acabó bajo el mecenazgo de Lincoln Kirstein. El primer paso en capturar la cultura americana fue viajar a Virginia occidental, donde comenzó un trabajo para registrar las antiguas mansiones de estilo victoriano. Así como Atget buscaba preservar aunque fuera fotográficamente el viejo París, Evans trataba de atrapar los últimos vestigios decimonónicos en Estados Unidos.

Armado con cámara de gran formato, inició la búsqueda directa y frontal de Evans por los elementos que conformaban lo americano en América.

Con estas vistas arquitectónicas e interiores derruidos inicia la exploración de Evans por la cultura americana.

Sus viajes por los estados del sur no se limitaron a la arquitectura victoriana. Para Evans existirían algunas constantes que se repetirían a lo largo de su carrera fotográfica como su gran interés por los signos (señales de tránsito, flechas, entre otras) así como el texto escrito.

Su pasión por la literatura lo llevó a ser un importante precursor del diálogo de las marcas textuales (signos como letras o números) dentro del cuadro fotográfico. En sus imágenes hay un texto propiamente fotográfico con un discurso propio y una narrativa peculiar. Este texto fotográfico se combina con el signo escrito. Evans otorga relevancia a la palabra y algunos de sus libros no son exclusivamente fotográficos, sino ensayos ilustrados, como ocurre en American Photographs y Let Us Now Prise Famous Men donde existe un auténtico coloquio entre estas los textos literarios e icónicos.

Para Evans el texto parece guardar una estética propia. Esto resulta evidente cuando como occidentales observamos fotografías de Shirin Neshat y su serie Mujeres de Allah o cuando revisamos los trabajos de Zhang Huan. En el primer caso, Neshat inscribe pasajes del Corán en distintas partes del cuerpo y Huan hace que unos calígrafos tracen en el cuerpo del artista textos folklóricos tradicionales. Sin conocimientos de los idiomas respectivos, solamente nos queda admirar la belleza icónica de los signos.

A veces el texto y su significado pueden serlo todo en la fotografía de Evans, como en la imagen aquella de los hombres que maniobran con un enorme letrero que reza damaged (dañado). Sin embargo existen muchas otras fotos en las que Evans recorta el texto, subrayando la estética del trazo, la curva de las letras y la tipografía misma.

En letra como elemento gráfico, Evans encuentra una estética peculiar, americana, pero también signos (en el sentido de vestigios) de la cultura propia de los estadounidenses.

Comienzan a aparecer en sus fotografías de calle letreros, publicidad, anuncios. Resulta curioso que en un número muy importante de sus imágenes aparecen textos. Pueden ser unos peluqueros frente a su local, y por ahí se cuela un letrero.

En el más puro estilo cinematográfico hollywodense este artista compone una superposición de negativos con textos de letreros nocturnos de Broadway. Se comprende claramente que Walker Evans sea conocido como el fotógrafo de los signos.

En 1933 Evans viaja a La Habana donde ignora galanamente las vistas tropicales para encontrarse con un país sumido en la dictadura donde el discurso censura/libertad es imposible de ignorar en las calles de la capital cubana. Evans retrata sin sentimentalismos la dureza de la realidad social con un tono de reportaje documental.

El estadounidense captura la imagen de una madre indigente con sus tres hijos que es como un puñetazo en la cara. Es imposible observar esta imagen sin hacer analogía con la clásica fotografía “La madre migrante (1936)” de Dorothea Lange.

La propia Dorothea dijo de Evans: “En mi opinión Walker Evans es un hombre extraordinario. Tenía una visión extraordinaria. Siempre hay algo un poco retorcido en ella, una cierta amargura.”

La madre migrante fue realizada tres años después de Familia cubana indigente. No queda claro si Lange conocía la imagen de Evans y, para tal caso, si hubo un diálogo entre los textos fotográficos de ambos autores. En ambos casos el sujeto es el mismo: una madre oprimida, ajada y llena de hijos a quienes debe criar, alimentar y vestir en una realidad apabullante. La lectura paralela de ambos tratamientos de un tema similar es, sin duda, interesante.

La gran depresión

Durante sus viajes por el sur, el fotógrafo se encuentra con algo que no parece tan americano y que sin embargo está incrustado en el corazón mismo de Estados Unidos: la pobreza rural. Ya en un viaje previo a Florida se topa con una América menos hermosa de lo que los grandes centros urbanos permitían ver. Pero es en las granjas y plantaciones donde encuentra esa América polvorienta y, en aquellas primeras décadas del siglo XX, oxidada. Parece una contradicción que desde las fotografías de Walker Evans una nación joven comience a oler a rancio.

Junto a los granjeros empobrecidos aparecen las bombas de gasolina y los mercados rurales: Es el corazón de la Gran Depresión, el tiempo de la eterna tolvanera, el infame Dust Bowl que azotó numerosos estados de la Unión Americana arrasándolo todo.

Roy Stryker, director de la Resettlement Administration (convertida posteriormente en la famosa Farm Security Administration) incorporó a Evans en el esfuerzo de captura documental de la realidad empobrecida en el sur rural de los Estados Unidos.

Evans se unió a la caravana de fotógrafos de la FSA junto con la propia Dorothea Lange, Arthur Rothstein y Jack Delano por mencionar solo algunos.

De este capítulo fundamental en la historia de la fotografía en general y del documentalismo en lo particular, Walker Evans es una pieza básica. Pronto se convirtió en una suerte de “líder espiritual” y realizó algunas de las mejores fotos del grupo. Era el más talentoso de todos.

Su técnica se desmarcó del resto del grupo de forma inmediata. Walker decidió utilizar una estorbosa cámara 8×10 en lugar de una portátil de 35mm. Esta decisión logró crear imágenes de impresionante minuciosidad. Su estilo era directo y literal. Sus imágenes tienen una claridad compositiva donde el encuadre simplificado, frontal y centrado generan imágenes de un extraño estatismo.

Evans busca en su fotografía documental una transparencia del fotógrafo que se mantenga en un segundo plano. Son fotografías que parecen anónimas, pero con una clara intención autoral que resulta tan compleja como intolerable para Roy Stryker. Si Walker Evans era el más talentoso de los fotógrafos de la FSA, también era el más rebelde, demandante, difícil, poco comunicativo y hasta extravagante. Evans envía a Washington lo que quiere y cuando quiere.

El fotógrafo ve en el “tío Sam” a un mero patrocinador. Sin embargo no existe un quid pro quo: Evans se niega tajantemente (incluso contractualmente) a cualquier agenda político/propagandística. Además Evans cargaba consigo múltiples cámaras: enviaba a Washington las fotos que no le importaban y se quedaba en su archivo personal con los trabajos que sí le interesaban. Este utilitarismo no llegó lejos: en el primer recorte presupuestal Stryker despidió a Evans. Era 1937. Sin embargo, al cruzar la puerta de la FSA llevaba bajo el brazo las fotografías que constituirían una parte importante de American Photographs y Let Us Now Praise Famous Men, los trabajos más emblemáticos en la carrera de Evans.

Walker regresó a Nueva York, donde Berenice Abbot capturaba la magnificencia de los puentes y rascacielos neoyorkinos. Entonces Evans se decantó por el inframundo del tren subterráneo. Escondió una cámara de 35mm bajo su abrigo, la pintó de negro mate y comenzó a realizar fotografías de los viajantes.

Evans hizo partícipe de su proyecto a Helen Levitt; ambos artistas se habían hecho amigos íntimos y la influencia de Evans en la fotógrafa sería muy profunda. Levitt realizaría hacia 1980 su propia serie de retratos clandestinos de pasajeros en el metro.

El autor parte de una propuesta intrigante: con su cámara escondida y un disparador a distancia buscaba crear una fotografía desprovista del ojo puesto en el visor. ¿Una fotografía sin mirada? No necesariamente, pues aunque no estuviera encuadrando cuidadosamente, la colección como corpus indicaba una mirada peculiar. Ciertamente que no es la aproximación cuidadosa y preciosista de Henri Cartier-Bresson, no obstante una parte del instante decisivo se encontraba presente.

Otra parte importante del discurso de Walker Evans se encuentra en procurar capturar a las personas en una absoluta desconexión sujeto/fotógrafo. Mientras que en el retrato suele buscarse exactamente lo contrario, una relación íntima con la cámara por testigo, en este proyecto Evans busca el distanciamiento total.

Esta colección tiene su raíz en una importante fotografía de Paul Strand. Se trata de “Mujer ciega” de 1916, publicada en 1917 en Camera Works de Alfred Steiglitz. Strand publica una fotografía muy inusual para las pretensiones artísticas del binomio Steichen/Steiglitz: una imagen cruda y directa de una invidente.

En “Mujer ciega” se prefiguran dos características que impregnan la obra de Evans: el distanciamiento sujeto/fotógrafo (la mujer ciega no sabe que la están fotografiando) y el coloquio entre el texto fotográfico y las marcas textuales. Cuelga de su cuello un letrero que reza BLIND (ciega) aunque la imagen muestra un ojo abierto que parece hacer trampa. A primera vista la fotografía parece indicar a una embustera, pero también aparece en su pecho la placa que certifica su discapacidad y la autorización para vivir de la caridad pública.

Los sujetos del subterráneo parecen espejo de esta imagen de Strand, ahora capturados por Evans (particularmente la imagen del acordeonista ciego, vide infra). Los signos (texto) aparecen sobre todo en periódicos y anuncios. Están presentes también la inconsciencia de la toma, el distanciamiento y también el sujeto burdo.

Pero, además de los ecos a Strand, esta colección de fotografías recuerda también las tipologías etnográficas de August Sander. Mientras que Atget procura atrapar el “viejo París” y Sander busca preservar el cuadro de Alemania a través de su gente, Evans y su necesidad casi patológica por catalogar, crea un inventario de los americanos en todas sus variedades: marinos, embusteros, amas de casa, caucásicos, negros, ancianas, niños, hombres de negocios… Pero la tipología no es exclusivamente externa y etnográfica. Es aún más sofisticada porque se trata de un inventario de los sentimientos, emociones y actitudes interiores del pasajero cuya proximidad física no implica una vecindad social ni mucho menos solidaridad. Se trata de enajenamiento y aislamiento de la gran ciudad, del individuo ensimismado, hacinado pero aislado, es un auténtico sujeto que, al no poder explotar, implosiona.

En los rostros de los viajantes surge una belleza peculiar. Evans encuentra en la mujer vieja a la gasolinera abandonada, en el hombre de rostro deslucido el cartel raído del cine. Es un retrato de la democracia estadounidense donde todos son uno mismo, uniformados por un medio de transporte común: Sujetos sin pose ni mecanismos de defensa, inadvertidos del escrutinio de la cámara. Es una tipología de rostros acerados que recuerdan a las decadentes estructuras capturadas por Bernd y Hilla Becher y su catálogo cuasi-sociológico de estructuras abandonadas.

Este trabajo tardó tres décadas en ser publicado por el temor de Evans a ser demandado por alguno de los fotografiados. El libro se tituló Many Are Called,en referencia al pasaje del Evangelio “muchos son los llamados y pocos los elegidos” (Mateo 22:14)

Este trabajo se convierte en otro gran retrato de la faz americana, el rostro anónimo del hombre de a pie que no necesita vivir en una polvorienta granja del sur para ser alienado y enfrentarse a la miseria no económica, sino urbana.

La revista Fortune

Evans criticó duramente el estilo del documental de la revista Life. Trabajó fugazmente como crítico de arte para Time, pero es en Fortune donde encuentra cierta libertad autoral a cambio de algunos trabajos anodinos por encargo. El pacto funcionó bien y Evans acabó siendo editor de fotografía en esta poderosa revista.

Las paradojas y contradicciones parecen acompañar a Evans a lo largo de su vida. Él que retrataba lo simple, lo humilde, comienza a trabajar para una revista que endiosa el dinero y la clase privilegiada.

Sin embargo su mirada siempre regresó a los mismos temas: Hizo colecciones de viejos muebles de oficina o encontró una belleza en el herramental que plasmó en su minimalista serie Beauties of Common Tool que de algún modo recuerdan el mecanicismo tan propio del modernismo como el que capturan Lewis Hine o Manuel Álvarez Bravo.

Yale, Polaroid y los últimos años

Después de una existosa conferencia en la universidad de Yale, Evans es invitado como profesor de fotografía en la Facultad de Arte y Arquitectura. Aceptó la cátedra a regañadientes, pero pasó en ella los últimos años de su vida.

En la década de 1960 la reputación de Evans había solidificado. Había sido el primer fotógrafo en tener una exposición en solitario en la historia del Museum of Modern Art, su huella fotográfica en el proyecto de la FSA ya formaba parte de todos los libros de historia de la fotografía. Algunos de sus trabajos publicados en libros como Let Us Now Praise Famous Men habían sido revalorados. El catálogo de American Photographs era ya un auténtico clásico.

Fue en 1974 cuando Walker Evans adquirió una cámara Polaroid SX70. La instantaneidad del nuevo medio resultó ideal para un hombre a quien ya no le venía bien el rigor del cuarto oscuro.

La Polaroid mostró el mundo a color de Evans. Un cosmos compuesto por señales de tránsito, calles, parafernalia americana, basura… Algunos jóvenes fotógrafos como Stephen Shore o William Eggleston no fueron indiferentes a esta combinación extraña de signos, símbolos ahora en color. Esta colección de Polaroids es la quintaesencia de todo lo que apasionó y despreció toda su vida Walker Evans.

Lo extraordinario en lo ordinario

Si Atget había incoado un estilo documental para catalogar lo efímero, Walker Evans sacraliza lo mundano.

El ser humano tiene la capacidad de elevar y dignificar lo que le rodea. No se puede concebir a un perro gourmet, pero el hombre sí es capaz de exaltar algo tan mundano como comer para convertirlo en un arte; de otro modo no existiría la gastronomía. De la misma manera, Walker Evans sublima el mundo ordinario a una categoría totalmente nueva. Captura la cultura vernácula, sin que su fotografía lo sea.

En su propósito de frío documentalismo, sabe otorgar valor a esos rasgos culturales que pasan inadvertidos. En la cotidianidad encuentra miseria, melancolía pero también belleza y valor. Su aparente neutralidad impersonal acaba como una firma de autor.

Algunos consideran a Evans demasiado cerebral. Su tono se arraiga en la literalidad y la objetividad. Crea una fotografía ordenada, donde estructura y coherencia se contraponen al caos urbano, social y cultural. Lo mismo explora el paisaje citadino que el retrato etnográfico, su fotografía documental parece capturar un cierto wabi-sabi de una América deslavada.

La influencia de Evans impregna la obra de Helen Levitt o Diane Arbus. Walker se identifica con el estilo de Robert Frank y lo avala (literalmente) para que consiga la famosa beca Guggenheim con la logra crear Les Américains. Walker alienta al suizo para haga un retrato de América vedado al estadounidense quien incorpora lo americano en su ADN. Son retratos complementarios, visiones personalísimas de un mismo sujeto. Si Frank captura a los americanos, Evans atrapa (y preserva) eso que se ha dado en llamar la americana, los rasgos propios de lo estadounidense.

Walker Evans con sus Polaorids pone las bases para que Stephen Shore y William Eggleston exploren el mundo, pero ahora a color. Garry Winogrand y Lee Friedlander encontrarían en Evans un basamento para explorar la vitalidad y mortalidad de y en la calle.

Los fotógrafos de las siguientes generaciones encontraron (y encontramos) en Evans un punto de referencia para reflexionar en el papel documental/registral de la fotografía, el binomio signo/símbolo, la paradoja anonimato/autoría, conexión/desconexión y re-evaluar la función y límites de la iconicidad en la fotografía.

A nuestra propia generación le queda examinar a Evans y cuestionar cómo afrontar la codificación del lenguaje visual de una cultura; apreciar y valorar más los atributos de nuestra vida y mundos cotidianos, redescubrir esos signos urbanos tan ubicuos como invisibles.

Walker Evans nos invita a desempolvar la mirada, retirar esas cataratas que cubren nuestros ojos de fotógrafos alentándonos a esquivar lo grandilocuente y dejar de añorar los sujetos en países distantes y exóticos. Su invitación es a realizar fotografías simples de sujetos simples hechas con precisión y minuciosidad, de forma honesta, objetiva y humilde. Crear fotos de lo que vemos, donde estamos. Hacer fotografías, simplemente.

Evans murió en su casa de Old Lyme , Connecticut, en 1975.

En 1994, la finca de Walker Evans entregó sus activos a Nueva York 's El Museo Metropolitano de Arte que es el único titular de los derechos para todas las obras de arte en todos los medios de Walker Evans. La única excepción es un grupo de unos 1.000 negativos de la colección de la Biblioteca del Congreso que se realizaron para la Administración de Reasentamiento (RA) / Farm Security Administration (FSA). RA / FSA Evan obras se encuentran en el dominio público.