BRASSAÏ

 

 

BRASSAÏ: FOTÓGRAFO DE LA NOCHE

 

 

“La noche sugiere, no enseña. La noche nos encuentra y nos sorprende por su extrañeza; ella libera en nosotros las fuerzas que, durante el día, son dominadas por la razón...” (Brassaï)

Mendigos y aristócratas, canallas y prostitutas, héroes y villanos se entrecruzan en las imágenes en blanco y negro que Brassaï realizó durante los años 20, 30 y 40 en la capital francesa.

 

Gyula Halàz nació en 1899 en Brasso, Hungría (Tansilvania) Fotógrafo húngaro. Hijo de un profesor de literatura francesa, se siente influenciado por él hacia París. Tenía apenas cuatro años cuando su padre, decidió tomarse una temporada sabática y mudarse a París con la familia. Instalados cerca del Jardín de Luxemburgo, cuenta la leyenda que el pequeño quedó fascinado por el bello parque dieciochesco -que retrataría profusamente de mayor-, pero también por el auténtico circo de Búfalo Bill, que pudo ver en la explanada de la Torre Eiffel.

 

Tal fue su impresión que, dos décadas después, retornó a orillas del Sena para trabajar como corresponsal de diarios alemanes, húngaros y rumanos. Venía de haber ejercido como periodista en Berlín, tras estudiar Escultura y Pintura en Budapest y luchar con la caballería austro-húngara en la Gran Guerra. Para este superviviente de los horrores bélicos metido a gacetillero sin demasiada vocación, el flechazo con París se renovó al instante.

 

Llega a la fotografía como autodidacta, comienza estudiando bellas artes en Budapest (1918-1919) y Berlín (1920-1922) y muy temprano frecuenta los círculos formados en torno a Lázló Moholy-Nagy, Vasili Kandinski y Oscar Kokoschka.

 

En 1924 se trasladó a París como periodista y en 1925 entabló relaciones con Eugène Atget, quien se convertiría más tarde en una referencia constante. Primeramente trabaja como periodista, solicitando fotografías para acompañar sus artículos a fotógrafos como André Kertész. Hasta 1930 no se decide a realizar sus propias fotografías.

 

 

Ese idioma que había aprendido en su adolescencia leyendo a Marcel Proust le sirvió para fajarse en su trabajo de reportero, pagarse una buhardilla en el barrio bohemio de Montparnasse y sintonizar enseguida con Henry Miller, Jacques Prévert, Desnos, Picasso, Dalí, Matisse, Genet, Breton, Giacometti y otros parroquianos de Le Dôme, La Coupole o La Closerie des Lilas. Y gracias al coro se convirtió en uno de los mejores cronistas, con pluma en mano, de su tiempo. Ahí quedan sus Conversaciones con Picasso, Henry Miller, los años en París o Le Paris secret des années 30.

 

 

      

 

Brassaï no tenia nada de retraído. Fotógrafo polifacético, también ejerció de periodista, escultor, escritor y dibujante. Si Atget aprovechaba las primeras horas del día, Brassaï fue el fotógrafo de la noche, maestro de la extravagancia y amante del crepúsculo, allí donde se deforman o nacen las pasiones. Henry Miller, amigo de correrías noctívagas, escribió: “Brassaï es un ojo vivo. Su mirada posee una veracidad que lo abarca todo y que convierte al halcón y al tiburón en centinelas que se estremecen ante la realidad”. Sin duda, Brassaï conjugó una vida llena de pasión y desenfreno con una capacidad innata de mirar y devorar, de verlo todo. Mientras a Atget toda conversación le parecía larga, Brassaï perteneció a la bohemia, a los ciclones del ego y las palabras olvidadizas.

 

Brassaï se dedicó también a la escultura con gran sentido para las formas, estilizadas, casi abstractas y muy primitivas. Asimismo, fiel al espíritu de experimentación de su camarilla realizó algún cortometraje como Tant qu’il y aura des betes, premio a la originalidad en el festival de Cannes de 1956. “Siempre he detestado la especialización. Por eso he cambiado constantemente de medio de expresión. Así puedo respirar y mantener la frescura de la mirada”, escribió Brassai, artista antes que fotógrafo. Colaborador habitual en la revista Minotauro, se ganó su unción a los surrealistas con sus representaciones de la realidad desde una nueva perspectiva, con objetos a gran escala que desvirtuaban su sentido original. Asociaciones de nuevos conceptos visuales, cargados de ambigüedad y erotismo, que atrajeron el interés de los surrealistas, aunque él, temeroso del encasillamiento, marcaba distancia con toda escuela y lenguaje: “Siempre tuve la impresión de mostrar un aspecto de la vida cotidiana de la ciudad como si la descubriéramos por primera vez. Eso es lo que me distingue de los surrealistas”. Sin embargo su vínculo con los surrealistas, tanto a nivel personal como de obra, es intenso.

 

Fue íntimo amigo de Picasso, del que publicó numerosas fotografías suyas mientras trabajaba. Su obra fue publicada en la revista Minotaure. Brassaï también escribió diecisiete libros y numerosos artículos, incluyendo una novela, "Histoire de Marie", que fue publicada en 1948 con un prólogo de Henry Miller. Una de sus obras más importantes es "Conversaciones con Picasso", publicada en 1964.

 

          

 

En sus correrías de medianoche se había aficionado a retratar las calles y los personajes de su ciudad adoptiva, a la luz de un automóvil, una farola de gas o el luminoso de un café. En pocos años, llegó a convertirse en el cronista gráfico de los más glamurosos eventos de la moribunda Belle Époque, pero también del lado sórdido de esta metrópoli empobrecida tras la contienda y adormecida por el can-can y la absenta.

 

 

  

 

Brassaï lo plasmó todo a través de su lente; desde el brillo engañoso de los cabarets hasta la mirada opiácea de los pintores y poetas. Con un deje inevitablemente melancólico y realista, pero también con la mirada perspicaz del autor que se fija en los objetos más banales, los pone fuera de contexto y consigue hacer de ellos otra cosa.

 

Adoptado por la intelligentsia artística de la rive gauche, Henry Miller firmaría el prólogo de su primer libro gráfico, 'El ojo de París' (1933), y Picasso le reclutaría para que pusiera su cámara al servicio de su obra escultórica, hasta entonces desconocida, en un reportaje histórico que se publicó en la revista Minotaure. Por lo visto, ambos tenían gustos parecidos, en el arte como en la vida: la pasión por los shows circenses o de varietés, la obsesión por el cuerpo femenino, la frecuentación del Folies Bergère y otros antros de dudosa reputación... Las mujeres y el circo unieron a Brassaï y Picasso, lo que más les fascinaba del circo era su gente extraña y de las mujeres, esos cuerpos rotundos que tantas veces retrataron los dos en su desnudez.

 

  

   

 

A pesar de su leyenda de nocherniego irredento, nuestro fotógrafo le dedicó a París numerosos instantes de contemplación diurna, que también tienen su hueco en la muestra del Hôtel de Ville a través de las estampas del -hoy desaparecido- mercado central de Les Halles, de los grandes bulevares o de los nebulosos muelles del Sena, con sus barqueros, pescadores, paseantes con perro y taciturnos vagabundos.

 

       

 

Entre rincones decadentes y personajes estrambóticos, Brassaï tampoco olvidó fijarse en los más inesperados detalles del urbanismo haussmaniano, descubriendo al espectador las raras siluetas de algunas fachadas o esas inscripciones -antecesoras del grafiti- realizadas con objetos punzantes en los muros o adoquines de las callejas. Uno de sus proyectos más vanguardistas fue su fiel reproducción de estos grafitis que poblaban las paredes de París y que fotografió a lo largo de 20 años, anotando cuidadosamente su localización en un cuaderno, para hacer así un seguimiento y advertir las sucesivas modificaciones. Arte nuevo, humano y abstracto, conexión entre el arte primitivo y el actual. El proyecto atrajo la atención de Klee, Miró, así como de representantes del informalismo de los años 40 y 50 como Dubuffet, y fotógrafos: Aaron Siskind, por ejemplo.

 

        

 

Brassaï le dedicará al grafiti muchos años de estudio, salía a la calle con una libreta y apuntaba las pintadas nuevas que encontraba y donde estaban ubicadas para volver a fotografiarlas, este trabajo sobre el graffiti  se enmarca entre los años 1933 y 1960. La primera edición de la publicación sobre el grafiti recibirá el nombre de El lenguaje de las paredes. Brassai llegó a realizar un estudio tan minucioso de este tema que fotografiaba cada cierto tiempo el mismo grafiti para ver su estado y evolución.

Este tema que podría parecer alejado, a simple vista de sus otros temas fetiche (la noche y los personajes “marginales”), tiene sin embargo una gran conexión, el factor sorpresa, como una especie de objet trouvé tan importante en el círculo surrealista, Brassai dedicaba sus horas a caminar por la calle y captar un instante.

 

“Mi único propósito era expresar la realidad. No hay nada más surreal que la propia realidad y si ésta falla en llenarnos de asombro es porque hemos caído en el hábito de verla como ordinaria”.

 

 

Se hizo famoso por sus imágenes de París. En sus inicios su carrera era la de un modesto reportero gráfico que se hizo más conocido al publicar escenas de la vida nocturna parisina, "Paris de nuit", en 1933. El trabajo de Gyula Halász y su amor por París, cuyas calles recorría asiduamente de noche, le llevó a la fotografía. Más tarde escribiría que la fotografía le permitía atrapar la noche de París y la belleza de las calles y jardines, bajo la lluvia y la niebla.

 

La niebla, la noche, las solitarias calles de París, son las escenas más conocidas de Gyula Halász, pero también conocemos sus fotografías sobre los prostíbulos, las parejas en sus encuentros nocturnos cuando creen que nadie los ve. Esta elección de temas será fundamental en la carrera de este magnífico fotógrafo considerado por muchos uno de los pioneros de la fotografía moderna y sobre todo pionero de la fotografía nocturna.

 

 

Si hay algo que no se puede negar en la obra y la vida de Brassaï era su talento, todo lo que convertía se transformaba en oro, algo que no está nada mal para un fotógrafo que lo único que pretendía era expresar la realidad.

 

«¿Sabes que dijo Picasso cuando vio mis dibujos en 1939?

«Estás loco. Tienes una mina de oro y malgastas tu tiempo

explotando una mina de sal»

 

Brassaï, escenificó su propia visión con la noche como cómplice sumisa, y recreándose en el volumen, las formas y, sobre todo, el control de los juegos de luz. “Mis paseos continuos por París me permitieron después realizar una especie de estudio de las costumbres de la fauna nocturna parisina. Frecuenté el entorno nocturno y hasta me mezclé con los maleantes de la época”, dijo Brassaï. Sus temas: los obreros, los artistas, vagabundos, meretrices, traperos, lecheros, parejas de enamorados, esbirros, homosexuales, vendedores…y las atmósferas. Dramas de sexo y soledad.

 

                    

   

 

“Soy un reportero al que no le gustan las fotografías descuidadas. Para ser un verdadero creador, todo artista visual debe tener dos dones: cierta sensibilidad hacia la vida, por los seres vivos y, por otra parte, el arte de apresar esa vida en cierto modo. No se trata de escepticismo puro. Una foto confusa no puede penetrar en la memoria. Siempre he considerado la estructura formal de una fotografía, su composición, tan importante como el tema. Hay que eliminar todo lo superfluo, hay que orientar el ojo con gran decisión. Y hay que tomar de la mano la mirada del espectador y conducirla hacia lo que es interesante contemplar”.

 

Palabras de Brassaï que hacen palpable su voluntad de no conformarse con los retazos de realidad que la ciudad le ofrece, al estilo de Atget. Toda fotografía es una visión personal a través de un encuadre y una iluminación en busca de la máxima expresividad. Toda crónica responde a los criterios de un testigo que a través de la exposición de unos hechos atiza la hoguera de las vanidades. La realidad que narra da fe de sus experiencias vividas, lo convierte en un triunfador o un perdedor, en alguien gris o vital. “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que sabe a conocimiento, y por lo tanto a poder”, escribió Susan Sontag. Nosotros mismos certificamos experiencias, en ocasiones, limitando la experiencia a una búsqueda de lo fotogénico.

 

      

 

Brassaï poetizó y lo hizo deseoso de artisticidad, bordeando la teatralidad como más adelante lo haría Doisneau. Una apariencia de escenificación que no convierten sus imágenes en menos auténticas, justo todo lo contrario. Brassaï disfrazó la realidad con el traje que a él siempre le hubiera gustado desfilar. No construyó su arte robando pedazos a la realidad, pero cimentó una realidad, más romántica, sórdida y sugestiva, al igual que la noche. Más que instantáneas se observan construcciones de la realidad que expresan su individualidad. Así afirmó: “Me preocupo que el sujeto sea consciente de que participa en un acontecimiento. Necesito su total colaboración”. Brassaï no disparaba rollos con la intención de captar desprevenido al sujeto, sino que el resultado surgía de una intima relación con el sujeto. Brassaï denunciaba a los fotógrafos que procuraban tomar por sorpresa a los modelos con la errónea creencia, según él, que se les revelará algo especial. Brassaï, como Arbus, quería a sus modelos alertas, conscientes… los incitaba a posar. Ahí quedan sus fotografías noir, de portada para Chandler o Hammett, de imprenta expresionista. Lo real convertido en fantástico a través de su mirada. “Yo sólo pretendía expresar la realidad, porque no hay nada más surrealista que lo real. Si la realidad no nos maravilla continuamente es porque el hábito la hace trivial a nuestros ojos”, mentía sin decir la verdad Brassaï.

 

   

 

En 1956, su película Tant qu'il aura des bêtes ganó el premio a la película más original en el Festival de Cannes. A partir de 1961 dejó la fotografía y se dedicó a la escultura.

En el 1978 ganó el Gran Premio Nacional de la Fotografía de París.

 

 

Falleció el 8 de julio de 1984 en Èze (Alpes-Maritimes), al sur de Francia y fue enterrado en el cementerio de Montparnasse de París, a pocos metros de las tumbas de otros ilustres calaveras enamorados de capital francesa como Gainsbourg o Cortázar, Brassaï es ya más parisino que la Mona Lisa o el jorobado de Notre Dame.

 

En 2000, una exposición de 450 de sus obras fue organizada con la ayuda de su viuda, Gilberte, en el centro Georges Pompidou de París.

 

 

 

Entrevista a Brassaï, de Paul Hill y Thomas Cooper

 

 

P.- ¿Es cierto que durante mucho tiempo no se interesó por la fotografía?

 

 

R.- Si es cierto hasta mis treinta años nunca sostuve una cámara; la fotografía no tenía relación alguna con ninguna de las cosas que me interesaban. Pero durante cinco o seis años desde 1924, hice vida nocturna en París, durmiendo de día y caminando de noche. En estos paseos por la ciudad vi muchas imágenes maravillosas en la niebla y en la lluvia, Comencé a buscar una forma de expresar lo que veía, y en ese punto pensé en la fotografía. Hacia 1930, una mujer me prestó una cámara y durante meses me dediqué a la fotografía nocturna. André Kertész me dio algún consejo, pero nunca me prestó una cámara, como suele decirse, y nunca trabajé en su estudio. En mis primeros días de París trabajaba como periodista y pedí a diversos fotógrafos que ilustraran mis artículos. Pedí a Kertész que aportara fotografías para tres o cuatro de esos artículos. En 1933 publiqué mi primer álbum fotográfico, Paris de nuit. Pocos meses después, fue publicado por Batsford en Londres, con el título de Paris after dark.

 

 

P.-¿Por qué eligió la fotografía como medio de expresión?

 

R.- La elección no me fue fácil. Yo estaba igualmente dotado para el dibujo, la escultura y la pintura. ¿Sabe lo que dijo Picasso cuando vio mis dibujos en 1939? Dijo: “Estás loco, Brassaï. ¡Tienes una mina de oro y te dedicas a explotar una mina de sal!” La mina de sal era, naturalmente, la fotografía. Pero siempre he creído que un medio de expresión personal no debe ser elegido sin considerar la época. Debe usarse el medio de la época: la fotografía, la televisión, el cine. Curiosamente, tal como yo manifestaba desdén por la fotografía durante un largo tiempo, el siglo ha sido lento en reconocer su importancia. Sólo en los últimos diez años, aproximadamente, la fotografía ha sido considerada valiosa y ha sido aceptada en las galerías de arte y en los museos como una expresión artística de nuestra época. No reniego de mis dibujos, de mi escultura o de mis tapices, pero en lo que a mí se refiere, y contrariamente a lo que opinaba Picasso, la fotografía ha demostrado ser mi “mina de oro”, y mi mejor y más original medio de expresión.

 

 

P.- Por tanto se convirtió en un fotógrafo profesional. ¿Le molestaba tener que hacer lo que se le indicara, y se le pidió a menudo que cumpliera encargos que no le interesaban y que espiritualmente que fueran opuestos?

 

R.- Su pregunta es muy importante, en especial para aquellos fotógrafos que no cuentan con un ingreso independiente y deben trabajar para vivir. Siempre existe el peligro de prostituir los dones propios, simplemente para vivir y sobrevivir. Lo más difícil de la vida es hacer dinero trabajando en lo que a uno le gusta hacer. Tras un breve período de esclavitud –¡también trabajé para una revista de peluquería!– conseguí la libertad completa. Cuando comencé a trabajar para Harper’s Bazaar, alrededor de 1937, se me pidió que tomara fotografías de modas. Me negué categóricamente. Pude conseguir fotografiar sólo lo que yo quería fotografiar para la revista. Así fue cómo elegí hacer retratos y fotografiar los estudios de diversos artistas, incluidos Picasso, Braque, Matisse, Bonnard, etcétera, y también viajar. Carmen Snow era una mujer maravillosa, que notable inteligencia y buen gusto. Prefería que yo sugiriera temas que me gustara fotografiar, en lugar de apoyarme en lo que ella me indicara. Dos veces al año, cuando ella venía a París a ver las colecciones, almorzábamos juntos en el Plaza-Athenée. Era en estas reuniones donde decidíamos juntos los temas fotográficos para las ediciones siguientes de Harper’s. Alexei Brodovitch, el director artístico de la revista, nunca me dio directiva alguna, pero le gustaban mucho mis fotografías y sus maquetas reflejaban el sentimiento de ellas.

 

 

P.- Usted y Cartier-Bresson son denominados a menudo los adelantados de la fotografía documental. ¿Qué opina de esa descripción?

 

R.- Yo no me consideraría un “fotoperiodista” o “fotoreportero”, porque nunca tome fotografías de interés inmediato para un periódico. Habitualmente, en el reportaje, las fotografías son presentadas en serio, con una leyenda o texto que les acompaña. Sin esta explicación, a menudo no se sostienen por sí solas. Sin embargo, para mí, siempre he mantenido la perfección formal: la estructura o composición de una fotografía es tan importante como su tema. Ésta no es una exigencia estética, como podría suponerse, sino una exigencia práctica. Sólo las imágenes poderosamente concebidas –aerodinámicas- tienen la capacidad de penetrar en la memoria, de quedarse allí; en una palabra, de convertirse en inolvidables. Es el único criterio posible para una fotografía. Pero esto no significa para mí que la fotografía sólo sea el arte por el arte. Si miro las fotografías de mi pasado, debo admitir que siempre he estado haciendo periodismo, pero periodismo en profundidad, sobre la ciudad y las épocas en que he vivido. En la preguerra, París tenía más personalidad que la ciudad de hoy; el efecto del llamado progreso ha sido quitar el carácter específico de la gente, las calles y los quartiers, y situarlo todo a un mismo nivel. Mi Paris secret des années 30 ha sido descrito, especialmente en los Estados Unidos, como una vasta búsqueda social en el bajo mundo de París. En aquella época, nadie había pensado en fotografiar a los limpiadores de cloacas, los homosexuales, los antros del opio, los bals musettes, los prostíbulos y los demás puntos sórdidos con su fauna. No son los sociólogos quienes aportan una visión de ello, sino los fotógrafos de nuestra clase, que son observadores en el centro mismo de su época. Siempre he sentido profundamente que ésta era la verdadera vocación de un fotógrafo. Mis futuras publicaciones habrán de verificar, creo, que mi búsqueda no se limitaba al París del bajo mundo o al París nocturno, sino que incluían también muchos otros aspectos de la ciudad y otras clases sociales.

 

 

 

P.- Usted dijo una vez que un dibujo bien hecho es siempre superior a una fotografía.

 

R.- No, nunca dije eso. Una vez, Napoleón declaró que prefería un dibujo antes que un largo informe. Hoy, estoy seguro de que diría preferir una fotografía. En realidad, era Picasso quien prefería un dibujo a una fotografía, porque era una expresión más directa y más espontánea de una persona. Y en este sentido, tenía alguna razón.

 

 

P.-¿Y le dijo también él que la fotografía nunca podría aportar la misma satisfacción que un dibujo?

 

R.- Es cierto que el dibujo da una mayor satisfacción, pero es una satisfacción narcisista. En la fotografía uno nunca puede expresarse directamente, sino a través de recursos ópticos, de procesos físicos y químicos. Es esta clase de subordinación al objeto y esta renuncia a uno mismo lo que exactamente me gusta en la fotografía. Lo extraordinario es que, a pesar de la subordinación y de la renuncia, la personalidad del fotógrafo brilla por encima de los obstáculos. Al final, las imágenes transportan la personalidad con tanta fuerza como en un dibujo. Pero si uno busca la expresión personal en la fotografía, pronto se hará consciente de las limitaciones. La fotografía refleja la variedad infinita de temas que ofrece el universo natural, pero el campo de visión de los “grandes fotógrafos” es extremadamente estrecho. Deben confinarse a sus propias peculiares obsesiones y a los tipos de imágenes que expresan su carácter y sentimiento; el campo de Weston está en las dunas arenosas de Nuevo México, el de Ansel Adams es el de vastos paisajes cósmicos, Arbus se ocupa de monstruos y Atget de las calles de París.

 

 

P.-¿Cómo evolucionó tu actitud frente al cine?

 

R.- El propósito del cine es expresar el movimiento. Hice un film, Tant qu’il y aura des bêtes, porque quería clarificar mis ideas sobre el tema. Era un cortometraje de 23 minutos, basado sólo en el movimiento, sin que se digiera una palabra. Ganó un premio en el festival de Cannes, 1956, donde se le exhibió como representación francesa oficial. Es el único film que he hecho. A raíz de ese éxito, tuve muchas otras ofertas de productores para que hiciera otros films como ése, igual que, tras Paris de nuit, recibí muchas ofertas para hacer un London by Night o un New York by Night. Pero la idea de explotar un éxito es algo que siempre me ha ofendido. Sin duda, es el secreto para hacer dinero, y muchos artistas –incluidos algunos muy grandes- siguen trabajando en una misma vena durante toda su vida. Picasso fue quizás el único pintor de este siglo que tuvo el coraje de no explotar nunca una moda o un estilo de éxito. A lo largo de su vida tuvo veinte o treinta períodos, cada uno de ellos lo bastante rico como para mantener a un artista durante toda su vida: el período azul, el periodo rosa, clasicismo, grabado, litografía, escultura, etcétera. Pero abandonó cada uno de ellos y comenzó otra vez desde cero.

 

 

P.-¿Por qué ha dejado de tomar fotografías?

 

R.- De acuerdo con mis planes, debía haber abandonado para siempre la fotografía en 1963, tras mi gran exposición en la Bibliothèque Nationale. Hasta me dieron un premio, como si ya me hubiese muerto. Siempre me gustará hacer fotografía, y a veces sufro por no hacer más en estos días. Pero he tomado muchas fotografías en mi vida y he publicado relativamente pocos libros, así que ahora prefiero viajar por el universo de mis fotografías y hacerlas conocer mejor. Creo que trabajar en esto es más importante que tomar nuevas fotografías.

 

 

P.- Usted ha sido a menudo descrito como el Henry Miller de la fotografía. ¿Cuál es su reacción al respecto?

 

R.- Buena, en lo que se refiere a las fotografías del bajo mundo de París. En ellas Miller redescubrió todo lo que amaba en esa ciudad. Asimismo, muchos de sus libros han sido ilustrados por mis fotografías. Escribió una especie de ensayo sobre mí, titulado L’Oeil de Paris, en 1934, al mismo tiempo que estaba escribiendo Trópico de Cáncer. Pero las otras cosas que me interesan no pueden ser clasificadas así.

 

 

 

P.-¿Cuáles son sus actuales planes artísticos?

 

R.- Durante un periodo muy largo no tuve tiempo para la escultura. Pero confío en volver pronto a Carrara, donde me gustaría moldear algunas piezas grandes.

 

 

P.-¿Y sus clichés-verre?

 

R.- Me interesé por ellos hacia 1935, y doce de las copias aparecieron en mi álbum Transmutations. A diferencia de los grandes maestros, no me interesaba impresionar placas vírgenes. Lo que me interesaba eran las placas que ya tenían imágenes, particularmente desnudos. Luego las modelaba como si trabajara una pieza de escultura.

 

 

P.-¿Está escribiendo actualmente?

 

R.- Sí, cada vez más. Como sabe, ya he publicado textos en Labyrinthe, Graffiti, Paris secret des annèes 30, Conversations avec Picasso (que han sido traducidas a muchos idiomas) y Henry Miller: Grandeur Nature. Recientemente, he acabado de juntar los textos que yo describo como “fotográficos” en un libro llamado Paroles en l’air, que ya ha sido publicado; después está l’Histoire de Marie, escrita originalmente en 1949, Bistro-Tabac, etcétera. Estoy trabajando en otros libros, pero no deseo hablar de ellos antes de tiempo. Todos estos textos son “vistos” por el oído, en el espíritu de la fotografía.

 

 

Fuentes:

http://www.digitalfotored.com/fotografia/brassai.htm

http://www.cadadiaunfotografo.com/2009/12/brassai.html

http://www.fotonostra.com/biografias/brassai.htm

http://www.elmundo.es/cultura/2013/11/30/529a24710ab740925d8b4590.html

http://nodisparenalartista.wordpress.com/2013/09/09/brassai/

http://descontexto.blogspot.com.es/2013/02/entrevista-brassai-de-paul-hill-y.html

http://tomasramon.blogspot.com.es/2008_05_01_archive.html

 

Para saber más:

http://www.tucamon.es/archives/0000/1412/12_Brassai.pdf

http://www.letraslibres.com/revista/libros/conversaciones-con-picasso-de-brasai

 

Vídeos

https://www.youtube.com/watch?v=4PJRdMihCIQ

https://www.youtube.com/watch?v=0flGG8wpyJs

https://www.youtube.com/watch?v=xmn-QX5v1mk